Sinfonia n. 7 “Leningrado” la potenza della musica contro la barbarie nazista

Il 27 gennaio 1944, l’Armata Rossa, con un deciso attacco alle linee tedesche, spezzò l’assedio di Leningrado e, nel corso dell’estate anche le truppe finlandesi furono cacciate dal suolo sovietico. L’assedio della città era iniziato l’8 settembre 1941, 871 lunghissimi giorni.

Shostakovich inizio la sua composizione nel settembre 1941 quando intorno alla città sulla Neva si chiudeva l’anello del blocco. Il 16 settembre pronunciò alla radio di Leningrado un breve discorso.

Parlando della sua opera disse: “Un’ora fa ho terminato la partitura della seconda parte di una mia nuova

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Shostakovic nel 1941

 grande composizione sinfonica. Se mi riuscirà di concluderla bene, se riuscirò a ultimare la terza e la quarta parte, allora quest’opera potrà chiamarsi Settima sinfonia. Due parti sono già scritte. Ci lavoro dal luglio del 1941. Nonostante la guerra, nonostante il pericolo che minaccia Leningrado, ho composto queste due parti relativamente in fretta.

Perché vi dico questo? Vi dico questo perché i leningradesi che adesso mi stanno ascoltando sappiano che la vita nella nostra città procede normalmente. Tutti noi portiamo il nostro fardello di lotta. E gli operatori della cultura compiono il proprio dovere con lo stessa onestà e la stessa dedizione di tutti gli altri cittadini di Leningrado, di tutti gli altri cittadini della nostra immensa Patria.

Io, leningradese di nascita, che mai ho lasciato la mia città natale, sento adesso più che mai la tensione della situazione. Tutta la mia vita e tutto il mio lavoro sono legati a Leningrado.

Leningrado è la mia patria. La mia città natale, la mia casa. E molte altre migliaia di leningradesi sentono quello che sento io. Un sentimento di infinito amore per la città natia, per le sue ampie strade, per le sue piazze e i suoi edifici incomparabilmente belli. Quando cammino per la nostra città in me sorge un sentimento di profonda sicurezza, che Leningrado si ergerà per sempre solenne sulle rive della Neva, che Leningrado nei secoli costituirà un possente sostegno per la mia Patria, che nei secoli moltiplicherà le conquiste della cultura.

Musicisti sovietici, miei cari e molteplici compagni d’arme, amici miei!

Ricordate che la nostra arte è seriamente minacciata. Ma noi difenderemo la nostra musica, continueremo con la stessa onestà e con la stessa dedizione a lavorare.

La musica che ci è tanto cara, alla cui creazione dedichiamo il meglio di noi, deve continuare a crescere e a perfezionarsi, come è stato sempre. Dobbiamo ricordare che ogni nota che esce dalla nostra penna è un progressivo investimento nella possente edificazione della cultura. E tanto migliore, tanto più meravigliosa sarà la nostra arte, tanto più crescerà la nostra certezza che nessuno mai sarà in grado di distruggerla.

Arrivederci, compagni!

Tra qualche tempo ultimerò la mia Settima sinfonia. Sto lavorando in fretta e con facilità. Il mio pensiero è chiaro e creativo. La mia opera si avvicina alla conclusione. E allora di nuovo prenderò la parola nell’etere con la mia composizione e con grande agitazione attenderò il giudizio severo e amichevole sul mio lavoro.

Vi assicuro, a nome di tutti i leningradesi, operatori della cultura e dell’arte, che siamo invincibili e che resteremo sempre al nostro posto di lotta.

In queste parole è racchiuso lo spirito che anima la sua settima sinfonia.

La prima della sinfonia ebbe luogo il 5 marzo 1942 a Kujbyšev. Il successo fu così schiacciante che il giorno successivo una copia della partitura fu recapitata a Mosca in aereo. La prima esecuzione a Mosca si tenne nella Sala delle Colonne della Casa delle Unioni Sindacali il 29 marzo 1942.

In America grandissimi direttori d’orchestra come Leopold Stokowski e Arturo Toscanini (radio-NBC Symphony Orchestra di New York), Sergei Koussevitzky (Boston Symphony Orchestra), Eugene Ormandy (Philadelphia Symphony Orchestra), Arthur Rodzinskij (Orchestra Sinfonica di Cleveland) si rivolsero alla società di tutta l’Unione delle relazioni culturali con l’estero (VOKS) con la richiesta di inviare urgentemente in aereo negli Stati Uniti quattro copie della musica della “Sinfonia N.7” di Shostakovich e la registrazione su pellicola dell’esecuzione della Sinfonia in Unione Sovietica. Riferirono che la “Sinfonia N.7” sarebbe stata preparata simultaneamente da loro e i primi concerti si sarebbero tenuti lo stesso giorno; un caso senza precedenti nella vita musicale degli Stati Uniti. La stessa richiesta giunse dall’Inghilterra.

La partitura della sinfonia fu inviata negli Stati Uniti con un velivolo militare e la prima esecuzione della Sinfonia “Leningrado” a New York fu trasmessa dalle radiostazioni di Stati Uniti, Canada e America Latina. La ascoltarono circa 20 milioni persone.

Ma con particolare impazienza nella Leningrado sotto assedio aspettavano la “loro” Sinfonia N.7. Il 2 luglio 1942 il ventenne pilota tenente Litvinov sotto il tiro continuo dei cannoni tedeschi, rompendo l’anello di fuoco, consegnò nella città sotto assedio farmaci e quattro volumi di spartiti con la partitura della Sinfonia N.7.

Presso l’aerodromo erano già in attesa degli spartiti e li portarono via come il gioiello più prezioso. Ma quando Karl Eliasberg, direttore capo del Radio Comitato dell’Orchestra Sinfonica di Leningrado aprì il primo dei quattro quaderni della partitura, si incupì: anziché le solite tre trombe, tre tromboni e quattro corni in Shostakovich c’era due volte tanto. Aveva aggiunto anche i tamburi! Inoltre, Shostakovich aveva scritto sulla partitura: “La partecipazione di questi strumenti nell’esecuzione della Sinfonia è obbligatoria”. E “obbligatoria” scritto in grassetto sottolineato.

Divenne chiaro che con i pochi musicisti che ancora rimanevano nell’Orchestra, la Sinfonia non si poteva eseguire. E inoltre i musicisti avevano suonato al loro ultimo concerto nel dicembre del 1941.Dopo l’inverno del 1941, nell’Orchestra erano rimaste solo 15 persone quando ne era richiesto più di un centinaio. Galina Leljuchino, flautista dell’Orchestra composta durante l’assedio, racconta: “Per radio annunciarono che tutti i musicisti erano invitati a partecipare. Era difficile camminare. Avevo lo scorbuto e i piedi mi facevano davvero male. All’inizio eravamo in nove, ma poi arrivarono più persone. Trasportarono su una slitta il direttore Eliasberg, perché era debole a causa della fame. Convocarono anche gli uomini dalle linee del fronte. Invece delle armi dovettero prendere in mano strumenti musicali. La Sinfonia richiedeva notevoli sforzi fisici, soprattutto le parti dei fiati — un carico enorme per la città dove già era difficile respirare.

Eliasberg trovò il batterista Žavdet Ajdarov in un obitorio, dove notò che le dita del musicista si muovevano leggermente. “Sì, è vivo! “.

Barcollando per la debolezza, Karl Eliasberg visitò gli ospedali in cerca di musicisti. Dal fronte trascinarono un trombonista dalla compagnia mitragliatrice, un suonatore di corno dal reggimento antiaereo. Un violista fuggì dall’ospedale, un flautista fu portato su una slitta, aveva perso le gambe. Il trombettista arrivò con gli stivali di feltro, nonostante fosse estate: i piedi gonfi a causa della fame non entravano in altre scarpe. Il clarinettista Victor Kozlov ricordò: “Alla prima prova, alcuni musicisti non furono fisicamente in grado di salire al secondo piano, ascoltarono di sotto. Talmente tanto erano stati tormentati dalla fame. Ora è impossibile persino immaginare un tale svuotamento. Le persone non potevano stare sedute, per quanto erano ridotte pelle e ossa. Dovettero stare in piedi durante le prove.

Il primo oboe dell’orchestra, la signora Ksenia Matus ricorda che stentava a riconoscere i suoi colleghi. “Quando arrivai nell’atrio della Filarmonica mi spaventai! Tutti i colleghi che conoscevo erano scheletrici, coperti di fuliggine e sporchi, affamati e vestiti in modo disastroso. Ma erano lì. Eliasberg salì sul podio, le sue braccia tremavano e io me lo immaginavo come un uccello ferito con le ali spezzate che non riesce a volare. Ma non cadde come pensavamo.

Eravamo contenti di essere lì a suonare la nostra sinfonia, eravamo sopravvissuti per questo! La musica era tutto, non ci importava né della paga né della fame. Quel giorno era la nostra festa”.

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Manifesto che pubblicizza la Sinfonia n. 7

Il 9 agosto 1942 nella Leningrado sotto assedio, La Grande Orchestra Sinfonica sotto la direzione di Karl Eliasberg (di nazionalità tedesca) eseguì la settima sinfonia di Dmitrij Shostakovich.

La scelta del direttore d’orchestra fu fatta il giorno prima dell’esecuzione e questa scelta non fu certamente casuale. I tedeschi erano convinti che, proprio in quella data, la città sarebbe già stata occupata — stavano addirittura preparando gli inviti al banchetto nel ristorante dell’hotel “Astoria”.

Il giorno dell’esecuzione della sinfonia tutte le forze dell’artiglieria di Leningrado furono gettate nelle postazioni nemiche prevenendo i piani nazisti di interrompere il concerto. L’Armata Rossa ottenne così le due ore di silenzio necessarie al concerto. Nonostante il pericolo delle bombe e degli attacchi aerei, nella Filarmonica erano stati accesi tutti i lampadari e le porte e le finestre aperte in modo che chi era all’esterno potesse sentire. La sinfonia fu trasmessa alla radio, così come dagli altoparlanti della rete urbana. La ascoltarono non solo i residenti, ma anche le truppe tedesche che assediavano Leningrado e che erano sicure che la città fosse praticamente morta.

La sinfonia ha quattro movimenti. Il primo è intitolato “Guerra” e inizia con una musica lirica che descrive la vita pacifica e serena dell’URSS prima dell’invasione fascista. Il violino viene progressivamente sovrastato da un tamburo lontano che simboleggia “L’invasione” che si ripete con un numero crescente di strumenti e un suono sempre più forte che è seguito da un passaggio più lento che simboleggia il dolore e il lamento per i caduti. Nel secondo movimento “Memorie” sono ricordati i tempi felici ma velati dalla tristezza. Il terzo movimento, “Ampie distese della nostra terra”, ricorda l’eroismo e l’umanità del popolo e la bellezza e lo splendore della patria russa. Del quarto movimento “Vittoria” lo stesso Shostakovich dice: “La mia idea di vittoria non è qualcosa di brutale; è piuttosto la vittoria della luce sull’oscurità, dell’umanità sulla barbarie, della ragione sulla reazione”. Il movimento descrive l’attività del popolo in tempo di pace, pieno di speranza e felicità. Poi i tamburi e le armi sovrastano quell’atmosfera e la musica marcia, combatte, resiste. La vittoria non è facile ma lentamente la musica si muove verso la conclusione; la vittoria. Eppure l’epilogo contiene un suono doloroso che non dimentica le sofferenze inimmaginabili portate dalla ferocia della guerra e che non consente alla sinfonia di terminare con un semplice trionfo.

Dopo la guerra, due ex soldati tedeschi, che avevano combattuto nei pressi di Leningrado, rintracciarono Eliasberg e gli confessarono: “Allora, il 9 agosto 1942, ci rendemmo conto che avremmo perso la guerra.

La partitura, che diventa in breve il simbolo musicale della resistenza sovietica all’aggressione nazista e consacra la fama internazionale dell’autore, è concepita, in parte anche scritta, durante l’assedio di Leningrado e riflette la drammaticità e la reazione patriottica del momento.

L’opera è stata insignita del Premio di Stato di Prima Classe dell’URSS.

Inizialmente Shostakovich aveva progettato l’opera come un lavoro con soli e coro su testo proprio, poi come una sorta di poema sinfonico, ma alla fine decise di ritirare i titoli dei quattro movimenti: La guerra, II ricordo, Gli spazi sconfinati della patria, La vittoria.

La Settima Sinfonia è una composizione a programma nel senso più elevato del termine. Secondo le dichiarazioni dell’autore (in vari scritti, tra cui I giorni della difesa di Leningrado, 1941, e Musica a programma reale e apparente, 1951), l’idea poetica della resistenza all’aggressione determina lo svolgimento della forma (soprattutto nei movimenti estremi) oltre che, naturalmente, il tono e il linguaggio musicale, nonché le dimensioni gigantesche dell’organico. La Settima è certo la più monumentale, magniloquente e popolare Sinfonia di Shostakovich, animata da un’autenticità e da un respiro epico che, pur ancor oggi vivissimi, vanno ricondotti a un preciso contesto storico.

Solo così si può comprendere una composizione che si sviluppa su larghe stesure, puntando su un linguaggio d’immediata comunicativa e presa emozionale e valorizzando procedimenti di dilatazione, estensione, amplificazione, ripetizione e variazione di sicura eloquenza sinfonica.

Il primo movimento, Allegretto, è diviso in tre parti. La prima che come scrive Shostakovich, «parla del popolo che vive una vita pacifica e felice […], che ha fiducia in se stesso e nel proprio futuro», comprende l’esposizione di due idee tematiche. La prima è esposta dagli archi con colpi di timpani, sviluppata dai fiati e conclusa da una transizione affidata ai flauti. La seconda idea in tempo Poco più mosso, d’ampio respiro lirico, esposta anch’essa dagli archi passa poi ai legni e torna agli archi accompagnati dai legni; a conclusione dell’esposizione, la coda della seconda idea pone in evidenza l’ottavino e poi il violino solo su note lunghe tenute. Nella parte centrale «la guerra irrompe improvvisamente nella vita pacifica»,

Shostakovich scrive: «non voglio costruire un episodio naturalistico con tintinnare di sciabole, esplosioni e così via. Cerco di comunicare l’impatto emotivo della guerra».

L’idea si realizza con la ripetizione ostinata di un tema di marcia, ispirato dal crescendo orchestrale del Bolèro di Ravel, ma in modo da combinare la semplice ripetizione con la variazione; l’intera parte centrale, immagine del disumano, meccanico e ineluttabile sopravvento della guerra, è costruita su una serie di variazioni del tema trattato come cantus firmus. Questo tema è presentato dagli archi pizzicati sul ritmo del tamburo militare, che scandisce ossessivo tutta la serie di variazioni. Nella prima variazione il tema è trattato dal flauto su un ostinato dei violoncelli; nella seconda l’ottavino ed il flauto procedono per terze e seste sull’ostinato dissonante dei bassi; nella terza l’oboe ed il fagotto dialogano in canone su un disegno ritmico ostinato pizzicato dai bassi, che si ripresenta sino alla decima variazione. La quarta variazione affida il tema ad una tromba ed a due tromboni, mentre il disegno ritmico passa al pianoforte ed agli archi bassi; nella quinta troviamo un canone ravvicinato tra clarinetti con l’aggiunta del clarinetto piccolo, degli oboi e del corno inglese mentre il disegno ostinato si estende a tutti gli archi.

La sesta variazione vede i violini in accordi paralleli, col disegno ostinato che coinvolge i fiati; nella settima archi, oboi e clarinetti suonano accordi paralleli mentre l’ostinato diventa appannaggio di fagotti, timpani e pianoforte. Nell’ottava variazione il tema passa al registro grave ed il disegno ostinato al registro acuto dell’orchestra, con lo xilofono in evidenza.

Nella nona variazione il tema passa alle trombe ed ai tromboni; al disegno ritmico ostinato s’aggiunge un controcanto cromatico acuto, mentre timpani, piatti e grancassa rinforzano il tamburo; nella decima al tema dei legni acuti si sovrappone un nuovo ed ondeggiante controcanto cromatico per terze nel registro mediograve dell’orchestra; nell’undicesima compare il tema negli ottoni, mentre il resto dell’orchestra scandisce un nuovo modulo ostinato.

Alle variazioni segue una parafrasi a pieno organico basata sui motivi di marcia degli ottoni, si avvia un poderoso climax, realizzato con l’intensificazione ossessiva dei processi iterativi e degli effetti percussivi, con trilli, tremoli e ribattuti. Al culmine del climax incomincia, in tempo Moderato, una libera ripresa della prima parte.

Scrive l’autore: «nella ricapitolazione i temi vengono riesposti e assumono un nuovo significato. La ricapitolazione è una marcia funebre, o piuttosto un requiem per le vittime della guerra: la gente onora la memoria dei suoi eroi». Cessato il ritmo ossessivo del tamburo, esplode una grandiosa variante della prima idea tematica caratterizzata da spessi unisoni, colpi di tam-tam, piatti, grancassa e timpani, nonché dal protagonismo degli ottoni.

Gli ultimi squilli della marcia innescano l’anticlimax: l’orchestra s’assottiglia e il discorso s’addolcisce sino a far risuonare, in tempo. Poco più mosso, la linea melodica del flauto, raddoppiato dai violini I e quindi del clarinetto. Il tempo rallenta sino all’Adagio: su secchi accordi degli archi gravi e del pianoforte, il fagotto, poi accompagnato dai clarinetti, intona una dolorosa variante della seconda idea tematica; è la sezione che Shostakovich definisce «un episodio ancora più tragico [del requiem]», che forse «esprime il dolore di una madre in pianto o perfino un dolore così profondo da rimanere senza lacrime». Compare quindi una cupa interpunzione che echeggia il ritmo di marcia che ricomparirà articolando le successive varianti e reminiscenze tematiche. Un’ulteriore variante agli archi, e in tempo. Meno mosso, della prima idea tematica e il ritorno agli archi, in tempo Poco più mosso, di un segmento della seconda idea tematica e poi della coda della stessa seconda idea conducono verso la «conclusione del primo movimento: l’apoteosi della vita e del sole». Ma l’ultima parola spetta alla guerra. «Nelle battute finali si sente un rombo in distanza: la guerra non è finita»: in tempo Allegretto s’ode un’eco della marcia, affidata al tamburo e alla tromba.

«Il secondo e il terzo movimento non hanno un programma definito: si tratta di una musica lirica incaricata di ridurre la tensione. Shakespeare sapeva bene che non si può tenere l’uditorio in tensione per tutto il tempo […]». I due movimenti centrali, infatti, non hanno quell’impronta descrittiva impressa a quello iniziale e poi ancora al finale. Il secondo movimento, Moderato (poco allegretto), è uno Scherzo che denota «un po’ di umorismo»; la forma, tripartita, ha l’impronta del rondò per i ritorni del tema principale. La prima parte inizia con il tema principale, esposto agli archi, leggero e di grazia quasi manierata; segue il lirico e sinuoso tema secondario condotto dall’oboe sull’accompagnamento ritmato degli archi, proseguito dal corno inglese, dai violoncelli e quindi concluso dai violini. Chiude la prima parte il ritorno abbreviato del tema principale affidato agli archi pizzicati con l’aggiunta di un clarinetto.

La sostanza musicale della parte centrale contrastante, in metro ternario, si basa su tre elementi: il clarinetto piccolo ed i clarinetti espongono in contemporanea, due diverse idee tematiche intrecciandole in contrappunto su un modulo di ostinato. Ripetizioni e varianti delle due idee tematiche e il principio dell’ostinato assicurano lo sviluppo di una fitta trama sinfonica che si accende di vivacissime e variopinte fiammate strumentali, sino a una frase degli archi che gira su se stessa portando alla ripresa. Nella ripresa della prima parte i violini primi ripetono il tema principale abbreviato ed il clarinetto basso ripropone il tema secondario con l’accompagnamento di flauti ed arpe mentre il clarinetto solo provvede alla conclusione. Il movimento termina col tema principale abbreviato nuovamente presentato dai violini primi e quindi col riaffiorare dell’accompagnamento ritmato del tema secondario.

«Il terzo movimento è un Adagio patetico, il centro drammatico dell’intero lavoro». L’importanza che Shostakovich attribuisce all’Adagio, la cui forma ternaria ha una complessa organizzazione interna, si rispecchia nella circolare intensità espressiva con cui intreccia e riassume i temi dell’idea poetica: il patetismo eroico, l’elegia del compianto funebre, la fiducia nella vittoria della ragione e della civiltà, la tragica presenza della guerra. Nella prima parte vi sono tre elementi tematici ben individuati. Il movimento comincia con l’esposizione del primo elemento, costituito da uno stentoreo corale di fiati e arpe, e quindi del secondo, in tempo Largo, consistente in un declamato espressivo degli archi.

Il primo ed il secondo elemento tematico proseguono alternandosi, finché il declamato degli archi illanguidisce, introducendo un ritorno abbreviato del corale. Il terzo elemento tematico della prima parte è la sognante melodia cantabile del flauto, cui s’aggiunge anche un secondo flauto, sul pizzicato ostinato degli archi; il tema, proseguito dai violoncelli in duetto con i violini primi, sbocca in una chiusa struggente, quasi mahleriana, dove nella melodia dei violini primi è sotteso il corale iniziale. Il ritorno abbreviato del declamato degli archi chiude la prima parte, anticipando le figure in ritmo puntato della parte centrale, dove la guerra si riaffaccia nella sua barbara violenza. La parte centrale contrastante, reca l’indicazione Moderato risoluto. L’idea tematica che l’identifica è concitata e innervata di ritmi puntati: la espongono i violini, accompagnati da una scansione pulsante e da un ritmo sincopato nel registro grave dell’orchestra; l’espansione e l’elaborazione di questa nuova idea s’intreccia con cellule derivate dagli elementi tematici della prima parte, mentre il discorso musicale diviene sempre più incalzante e minaccioso per i cavalcanti ritmi ostinati, l’ingresso del tamburo e il fragore degli ottoni, delineando così un grande climax.

A questo punto interviene la ricapitolazione della prima parte: l’ormai noto corale di legni e corni avvia l’anticlimax nel quale persistono tracce dell’energia minacciosa della parte centrale con il ritmo puntato dei bassi e del tamburo. Nel prosieguo della ripresa, il movimento tende a chiudersi su se stesso, disegnando un corso circolare o a spirale che riafferma, con una certa persuasiva ridondanza, gli elementi tematici della prima parte. Ritornano il declamato degli archi, poi la sezione in cui gli archi introducono un ritorno abbreviato del corale iniziale ed infine il terzo elemento tematico, con la melodia cantabile ora presentata dalle viole. A questo punto il movimento sembra ricominciare da capo, riproponendo con varianti di orchestrazione l’iniziale alternanza prevalentemente agli archi, del corale con il declamato espressivo. Senza pausa si passa alla quarta parte, Allegro non troppo, che getta un ponte verso la conclusione liberatoria che simboleggia la fiduciosa certezza nella vittoria. Non si tratta di una marcia trionfale, di una vaga celebrazione retorica, ma di un processo faticoso e durissimo; sino all’epilogo la musica comunica con forza la suggestione quasi cinematografica che l’esperienza della guerra è sangue, sconfitte, sofferenza, lutto, devastazione: anche se chi vince ha dalla sua una superiorità morale, paga la vittoria a prezzo carissimo.  

Il Finale ha uno schema in tre parti, dove esercita larga predominanza l’idea tematica principale. Nell’introduzione inquieta e misteriosa si profilano, su un tappeto di note lunghe tenute dal rullo dei timpani, gli elementi tematici del movimento: la melodica idea secondaria, esposta dai violini primi, s’alterna all’anticipazione dell’idea principale, più ritmica, trattata dai bassi; squilli di fanfara e colpi di timpano portano all’inizio della prima parte.

L’idea tematica principale sorge irruente e minacciosa dagli archi e l’incisività del suo profilo risalta in una scrittura contrappuntistica. Il proseguimento dell’idea, affidata agli archi ed ai fiati, porta a un grande crescendo orchestrale nel quale s’infittisce l’ordito contrappuntistico. Diventa facile associare l’idea tematica principale e il suo svolgimento al freddo e spietato scatenarsi di una battaglia.

Il grande crescendo orchestrale è l’inizio di un climax che utilizza i motivi dell’idea principale e pone in rilievo i legni e poi gli ottoni; il culmine del climax è segnato da una successione di eventi: colpi di piatti e grancassa, squilli degli ottoni, entrata del tamburo e infine la maestosa fanfara degli ottoni su trilli e tremoli di tutta l’orchestra.

L’idea tematica secondaria s’inserisce risuonando come un canto popolare o un inno che esprime l’identità e la coesione nazionale; è affidata a legni e corni sull’accompagnamento ostinato e percussivo degli archi e sulla testa dell’idea principale a legni gravi e timpani.

Dall’accompagnamento percussivo e ostinato sembra accendersi agli archi un nuovo tema, dalle movenze di danza popolare che tuttavia si spegne ben presto.

L’assottigliamento orchestrale ai soli archi serve da transizione alla parte centrale del movimento. Il tempo Moderato, è un compianto funebre che ha andamento di marcia in metro ternario ed è caratterizzato dal ritmo puntato; il compianto è affidato ad archi e legni, con brevi interventi solistici del clarinetto e del flauto.

Si piangono i morti. Sulla scansione ostinata delle viole riemerge coi violini primi, in pianissimo, l’idea tematica principale, che anticipa la libera ripresa della prima parte. Ora l’idea tematica principale risuona alle viole, trasformata come mesta variante melodica, sul disegno puntato del compianto funebre, per poi passare ai violini primi, mentre tornano anche gli squilli isolati dell’introduzione (legni).

Quando l’idea tematica principale è intonata dai legni inizia il grandioso climax conclusivo condotto sulla scansione ostinata del disegno puntato e di ritmi marziali. Il climax prosegue combinando una variante trionfale della testa dell’idea tematica principale (ottoni), la scansione del disegno puntato e un nuovo modulo di ostinato, sino al culmine e all’epilogo a pieno organico.

Con la modulazione risolutiva e liberatoria, che spazza via il senso di opprimente e plumbea cupezza, ricompare con gli ottoni il primo tema del movimento iniziale e la Sinfonia si conclude con i ripetuti ritorni della testa dell’idea tematica principale.

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